دلالة التّكرار في قصيدة “فيتو على نون النّسوة”

دلالة التّكرار في قصيدة “فيتو على نون النّسوة“[1]

The significance of repetition in the poem “Veto on the Noun of Women”

د. فاطمة محمد ذيب

Dr. Fatima Muhammad Deeb

تاريخ الاستلام 27/6/2024                                           تاريخ القبول 11/7/2024

الملخّص

يهدف هذا البحث إلى دراسة ظاهرة التّكرار في قصيدة “فيتو على نون النسوة”؛ من ديوان “فتافيت امرأة” للشّاعرة سعاد الصّباح. والتّكرار تقنيّة أسلوبيّة وظّفته الشّاعرة لعدّة أغراض منها؛ التّأثير في نفس المتلقّي وإيصال أفكارها بأيسر السبل.

تناول البحث ثلاثة من أنماط التّكرار وهي: تكرار الحروف وتكرار الكلمة (اسم \ فعل) وتكرار الجملة، وبيان دور هذا التّكرار في بناء القصيدة وجملها الشّعريّة وأثرها في ترك دلالات مؤثّرة في نفس المتلقّي، لما فيه من طاقة إيحائيّة وموسيقيّة عذبة.

وخلص البحث إلى أنّ تكرار الأصوات في القصيدة كان له المرتبة الأعلى والنصيب الأوفر، فاكتملت قيمة الحرف الدّلاليّة ضمن سياق من الأسماء والأفعال التي كوّنت جملها. وتكرار الأسماء أكسب القصيدة قوّة تأثيريّة، بغية التوكيد، إلاّ أن تكرار الأفعال جاء بمرتبة أعلى من الأسماء، للدّلالة على الحركة والاستمرار والتجدّد. هذه الضروب من التّكرارات جعلت القصيدة شبكة من الأنغام التي تطرب السامع، فأدّت الوظيفتين التّأثيريّة والجماليّة. الملخّص

يهدف هذا البحث إلى دراسة ظاهرة التّكرار في قصيدة “فيتو على نون النسوة”؛ من ديوان “فتافيت امرأة” للشّاعرة سعاد الصّباح. والتّكرار تقنيّة أسلوبيّة وظّفته الشّاعرة لعدّة أغراض منها التّأثير في نفس المتلقّي وإيصال أفكارها بأيسر السبل.

تناول البحث ثلاثة من أنماط التّكرار وهي: تكرار الحروف وتكرار الكلمة (اسم \ فعل) وتكرار الجملة، وبيان دور هذا التّكرار في بناء القصيدة وجملها الشّعريّة وأثرها في ترك دلالات مؤثّرة في نفس المتلقّي، لما فيه من طاقة إيحائيّة وموسيقيّة عذبة.

وخلص البحث إلى أنّ تكرار الأصوات في القصيدة كان له المرتبة الأعلى والنصيب الأوفر، فاكتملت قيمة الحرف الدّلاليّة ضمن سياق من الأسماء والأفعال التي كوّنت جملها. وتكرار الأسماء أكسب القصيدة قوّة تأثيريّة، بغية التّوكيد، إلاّ أن تكرار الأفعال جاء بمرتبة أعلى من الأسماء، للدّلالة على الحركة والاستمرار والتجدّد. هذه الضّروب من التّكرارات جعلت القصيدة شبكة من الأنغام التي تطرب السّامع، فأدّت الوظيفتين التّأثيريّة والجماليّة.

Abstract

The purpose of this research is to study the repetition phenomenon in the poem “Vito on the Nuun Al Niswa”; From the office of “Crumbs of Woman” to the poet Soad Al-Sabah. Repetition is a stylistic technique that the poet employed for several purposes, including influencing the recipient and conveying her ideas in the easiest way.

 The research dealt with three patterns of repetition: the repetition of letters and the repetition of the word (name/verb) and the repetition of the sentence, and the demonstration of the role of this repetition in the construction of the poem and its poetic sentences and its impact on leaving influential significations in the recipient, with its suggestive and musical power.

 The research concluded that the repetition of voices in the poem was the highest ranking and the greatest share, The letter’s semantic value was completed in a context of nouns and verbs that made up its sentence. Repeating nouns has earned the poem an influential force, to emphasize, but repeating verbs has come in a higher rank than nouns, to indicate movement, continuity and renewal. These types of repetitions turn the poem into a musical ensemble that delights the listener, thus fulfilling both the influential and aesthetic functions.

تمهيد

التّكرار ظاهرة أسلوبيّة من الظّواهر الصّوتيّة التي تؤدّي دورًا مهمّا في إثراء الإيقاع الداخليّ، فهي تضفي على النسيج الشّعريّ جرسًا موسيقيّا، يجعل المتلقّي يتذوّق جماليّة النصّ ويكثّف الدفق الشعوريّ عنده فيقبل على القراءة باحثًا عن الدلالات الفنّيّة والنفسيّة التي ينتجها.

ولكلّ شاعر نظامه الصّوتيّ، إنّه إيقاع الذات الشّاعرة التي تكرّر الوحدة النغميّة، انطلاقًا من انفعالها بالقضيّة – الموضوع. “فالتّكرار ظاهرة جماليّة تعني إعادة المبدع لعبارة أو جملة أو حرف، وهو إلحاح وتسليط ضوء على نقطة في العبارة تكشف عن اهتمام المتكلّم”.[2] والمتأمّل تجربة الشّعراء القدامى والشّعراء المعاصرين وحركتهم الإبداعيّة؛ يدرك أنّ هذه الظاهرة عرفت تداولاً واسعًا في النّصوص الحديثة النثريّة والشّعريّة منها. “والإيقاع عنصر تأثيريّ، اختلف في الشّعر الحداثيّ عن الشّعر القديم، فأصبح في الغالب أقرب إلى الهمس منه إلى الجهر. وأصبح للقراءة منه إلى الإنشاد وللمناجاة منه للخطابة. وهو يحتاج إلى هدوء وتأمّل وأصبح شعر قراءة، لا شعر سماع.”[3]                                                                                                                                                                                                   والتّكرار من أهمّ الوسائل اللّغويّة التي يلجأ إليها الشّاعر في تشكيل الموسيقى الدّاخليّة لخطابه الشّعريّ وإحداث نغم إيقاعيّ يمنح القصيدة لمسة جماليّة فنّية ويضفي عليها انسجامًا صوتيّا يترجم دفقات شعوريّة أو لاشعوريّة تنتج من تكرار الحرف أو اللّفظة أو حتّى العبارة، إضافة إلى دوره في “لفت النظر إلى المدلول من طريق الإيقاع الصّوتيّ نفسه أو تخليصه ممّا يلبس معناه، وقد يرد التّكرار استجابة لمقتضيات اللّغة أو التّركيب، أو لغاية لغويّة متعلّقة بالمعنى المسوق، أو موسيقيّة كالاستجابة للقافية، أو نفسيّة يرمي الشّاعر من خلالها إلى هدفٍ أراد تحقيقه في نسيجه الشّعريّ.

ويمكن الوقوف على أهمّيّة ظاهرة التّكرار التي تدعم الجانبين الدلاليّ والإيقاعيّ من خلال دراسة تطبيقيّة على قصيدة “فيتو على نون النسوة” للشّاعرة سعاد الصّباح، لأنّها تستحقّ الكشف عن إيقاعاتها بأسلوب علميّ حديث. ومن هنا كانت الفكرة في تناول ظاهرة أسلوبيّة متعلّقة بالبنية الصّوتيّة في القصيدة، المتمثّلة في التّكرار، انطلاقًا من تقاطع المستوى الصّوتيّ والدلاليّ في تكرار الحرف، ثم تكرار الكلمة أو تكرار الجملة.

ويشغل التّكرار في قصيدة “فيتو على نون النسوة” للشّاعرة سعاد الصّباح حيّزا واسعًا، ربّما لإدراك الشّاعرة أهمّيته البالغة في إيصال أفكارها والتّأثير في المتلقّي. فالصّباح تمكّنت من استعمال لعبة التّكرار وأتقنتها، ما أكسب القصيدة، وحدة نغميّة، وجاذبيّة، وسحرًا. ويسعى البحث إلى الكشف عن التّكرار في القصيدة ووظائفه والكشف عن تجلّياته في عمليّة الإبداع الشّعريّ.

ولعلّ الإشكال الذي يطرح نفسه، يتمثّل في عدّة أسئلة هي الآتية:

– ما أهميّة التّكرار في القصيدة؟

– كيف وظّفت الشّاعرة سعاد الصّباح التّكرار في التعبير عن أفكارها وانفعالاتها؟

– كيف ارتبط الموضوع بالشّاعرة وبالإطار الاجتماعيّ في عصرها؟

أمّا الدّافع إلى اختيار هذا الموضوع فهو ما تحتويه القصيدة من جماليّات موسيقيّة تدفع إلى دخول عالمها والتّنقيب عن سماتها الجماليّة من خلال التّكرار الذي تزخر به. وتسليط الضّوء على القصيدة وما يتّصل بالمجتمع وقضايا المرأة.

والمنهج المتّبع في هذا البحث هو المنهج الوصفيّ التحليليّ، الذي يقوم على أدوات معرفيّة وتنظيميّة للوصول إلى النتائج المرجوّة. فهذا المنهج يعتمد استقراء المادّة اللّغويّة، ثمّ وصفها وإحصائها، وتبيان خصائصها، وصفاتها، ومميّزاتها. وهذا يتناسب وطبيعة البحث الحاليّ.

والتّكرار عند الصّباح لوحة فنّيّة؛ تشكّلت ضمن محاور متنوّعة؛ من تكرار حرف أو تكرار كلمة أو تكرار جملة. وقد برز في القصيدة بشكل لافت، يجعل المتلقّي يقتحم عالم الشّاعرة وانفعالاتها ويشاركها أفكارها ورؤاها.

وأوّل ما يلاحظ؛ طريقة هندسة القصيدة وشكلها الطباعيّ الذي يوحي بتمرّد الشّاعرة على كلّ القوانين؛ وأوّلها التّحرّر من سطوة الشّعر العموديّ وتفعيلاته وقافيته ورويّه الموحّدين. فبدت القصيدة جملاً قصيرة تصوّر صراع الشّاعرة مع كلّ ما يثقل تفكيرها، فانعتقت من كلّ قيد يأسرها، مرتّلة أفكارها في موسيقى عذبة، ولغة بسيطة، قادرة على اختراق كلّ قلب، بإيجاز يبعث على التأمّل، وبحركة متناميةٍ تشكّل وحدة نغميّة، تمنح الحياة للعبارة الموسيقيّة، وتخلق رابطًا خفيًّا بينها وبين المتلقّي. وقد اعتمدت الصّباح الإيقاع الداخليّ كتعويض عن الإيقاع الخارجيّ أو الوزن. فبرز التّكرار بشكل لافت من خلال:

أولاً؛ التّكرار الحرفيّ

التّكرار الحرفيّ في القصيدة نوعان؛ تكرار حروف المعاني، كأحرف العطف والجر والنفي… وتكرار الصّوائت والصّوامت. ويبرز الجدول الآتي عدد تكرارات حروف المعاني:

الحرف	نوعه	عدد تكراراته
إنّ	حرف مشبّه بالفعل	20
لا	حرف نفي \ نهي	7
الفاء	حرف عطف – استئناف وتعقيب	10
الواو	حرف عطف	43
أنْ	حرف نصب	1
لم	حرف نفي وجزم وقلب	2
في	حرف جر	2
من	حرف جر	4
على	حرف جر	3
اللام	حرف جر	3
إنْ	حرف شرط	2
قد	حرف تحقيق	4
11	حروف المعاني	97

جدول رقم (1) تكرارات حروف المعاني في القصيدة

بالاستناد إلى الجدول رقم (1) يلاحظ أنّ عدد تكرارات حروف المعاني بلغ سبعًا وتسعين مرّة، ونالت الواو أعلى رتبة إذ بلغ عدد تكرارها ثلاثًا وأربعين مرّة، تليها تكرارات إنّ وبلغ عددها عشرين مرّة.

ولا شكّ في أنّ الحروف أسهمت في لحمة القصيدة وترابطها على صعيد المعنى، أمّا تكرار حرف الواو فقد أضفى مزيدًا من الربط الفنّيّ، وكان جسرًا أقامته الشّاعرة بين صوتها الهادر وبين أذن كلّ فرد من أفراد المجتمع، بغية تغيير الواقع. وهذا ما برز أيضًا في تكرار حروف النفي التي تعبّر عن رفضها لكلّ أشكال العنف: فلم أتسمّم بحبر الدواة على مكتبي – وقاومت كلّ البحار ولم أغرق – فلا غضب الله عليّ ولا استاء منّي النبي – ليست (فعل ناقص) سوى غانية. فكانت الجمل المنفيّة نتيجة لكلّ ما قاومت الشّاعرة به مجتمعها وبرهانًا أكيدًا على السباحة عكس تيّار القمع والوصول على شاطئ الأمان من دون أن تغضب الله والنبيّ.

أمّا تكرار الحرف المشبّه بالفعل، فقد أفاد تأكيد كلّ ما يسود المجتمع الذّكوريّ من مغالطات وزيف ادّعاءات، فتدحض الشّاعرة أقوالهم ومزاعمهم، مؤكّدة نجاحها وتفوّقها على الذين يريدون طمس الحقائق:

إنّ الكتابة إثم عظيم

وإنّ الصلاة أمام الحروف… حرام

وإنّ مداد القصائد سمّ

إنّ الكلام امتياز الرّجال

وإنّ التغزّل فنّ الرّجال

وإنّ الكتابة بحر عميق المياه

إنّي كسرت بشعري جدار الفضيلة

وأنّ الرّجال هم الشّعراء

إنّي كسرت رخامة قبري

وإنّي ذبحت خفافيش عصري

وإنّي اقتلعت جذور النفاق بشعري

إنّ الأنوثة ضعف

وأنّ التحرّر رأس الخطايا

إنّ الأدبيّات نوع غريب

وأنّ التي تكتب الشّعر

وأعرف أنّ الرعود ستمضي

وأنّ الزوابع تمضي

وأنّ الخفافيش تمضي

وأنّي أنا الباقية

والملاحظ أنّ الحرف المشبّه بالفعل في المقطعين الأوّل والثّاني من القصيدة سبق الاسم ليعرّفه؛ فالكتابة إثم عظيم والصلاة أمام الحروف حرام ومداد القصائد سمّ والكلام امتياز الرّجال والكتابة بحر عميق… هذه الأسماء انزاحت عن معانيها المعجميّة وجاءت صادمة للمتلقّي. وما ذكرها إلّا تهويل للمرأة ومحاولة لإبعادها عن الكتابة. والهدف تجهيلها ليبقى الرجل هو السيّد وهو العالم وهو المسيطر.

أمّا تكرار “إنّ” في بقيّة مقاطع القصيدة فجاء قبل الفعل الماضي أو المضارع لتأكيد محاولة إثبات وجود المرأة التي استطاعت أن تحقّق حضورها الإنسانيّ بالشّعر:

إنّي كسرت، إنّي كسرت، وإنّي ذبحت، وإنّي اقتلعت، وأنّ التي تكتب، وأعرف أنّ، وأنّي أنا الباقية

فقد كسرت الشّاعرة كلّ القيود بإرادة وحزم محاولة تغيير الذهنيّة العربيّة التي تهمّش دور المرأة في المجتمع، حرصًا منها على إعادة التوازن والتكامل بين دور الرجل ودور المرأة لبناء مجتمع صالح وإنسانٍ خيّر. إنّ تكرار الحرف المشبّه بالفعل وتكرار حرف التحقيق “قد” أربع مرّات قبل الفعل الماضي: قد شربت كثيرًا – قد كتبت كثيرًا – قد عشقت كثيرًا – قد سبحت كثيرًا، دليل على الحزم والثقة بالرأي والحسم. وهذا التّكرار لم يكن صراعًا داخليًّا في نفس الشّاعرة فحسب، بل هو صراع خارجيّ يمتدّ على مساحة الوطن العربيّ الذي يهمّش دور المرأة في عصر التطوّر والتكنولوجيا. فجاء التّكرار سهمًا قويّا أطلقته الشّاعرة بقوّةِ إرادةٍ، ليصل إلى أعماق كلّ رجل نرجسيّ وكلّ امرأة خاضعة، خائفة من التجربة. وخير دليل على إنجاح هذه الثورة التي خاضتها الشّاعرة هي تجربتها الشخصيّة والنتيجة أنّهم هم زائلون وهي الباقية.

تكرار الحروف الصّائتة والصّامتة: يلاحظ في القصيدة تكرار الأصوات؛ الصّوائت والصّوامت، الحروف القويّة المجهورة أو المهموسة والانفجاريّة، كما يبرزها الجدول الآتي:

الحرف	نوعه	عدد تكراره
حروف المدّ	رخو مهموس	157
النّون	لثويّ، أسنانيّ، مجهور، أنفي، متوسّط بين الشدّة والرخاوة.	97
اللام	مجهور، قويّ	81
الرّاء	لثوي مكرّر متوسّط بين الشدّة والرخاوة	73
القاف	تفيد القلقلة، صوت مجهور، شديد، قويّ	30
السّين	صفيري مهموس	21
الهاء	رخو، مهموس	20
الضّاد	قويّ، مجهور، مدوٍّ	14
الصّاد	صفيريّ، قويّ مدوٍّ	10

جدول رقم (2) تكرار الحروف الصّائتة والصّامتة[4]

 

يلاحظ من خلال الجدول رقم (2) أنّ حروف المدّ بلغت أعلى نسبة في تكرارها، تليها النّون، ثمّ اللام، فالرّاء، والقاف، والسّين، والصّاد، والهاء. وهي حروف مهموسة في معظمها.

-تكرار حروف المدّ: فيتو – يقولون – الكتابة – عظيم – فلا – تكتبي – الصلاة – أمام – الحروف – حرام – فلا – تقربي – مداد – القصائد – فإيّاك – تشربي – ها – أنذا – كثيرًا – الدواة – على – مكتبي – ها – أنذا – كثيرًا – في – حريق – كبيرا – فلا – الله – يومًا – لا – استاء – منّي – نبي – يقولون – الكلام – امتياز – الرّجال – فلا – تنطقي – الرّجال – فلا – تعشقي – الكتابة – العميق – المياه – فلا – تغرقي – ها أنذا – كثيرًا – قاومت – البحار – يقولون – إنّي – بشعري – جدار – الفضيلة – الرّجال – الشّعراء – شاعرة – القبيلة – هذا – الهراء – يريدون – الكواكب – النّساء – نفسي – لماذا – يكون – غناء – الذّكور – حلالا – النّساء – رذيلة – لماذا – يقيمون – هذا – الجدار – الخرافيّ – بين – الحقول – بين – بين – الغيوم – بين – ما – بين – الغزال – بين – قال – قال – الطبيعة – صوت – الطيور – الجميلة – يقولون – إنّي – رخامة – قبري – هذا – صحيح – إنّي – خفافيش – عصري – هذا – صحيح – إنّي – جذور – النفاق – بشعري – الصفيح – جرّحوني – ما – في – الوجود – غزال – جريح – قتلوني – وضعوني – المسيح – يقولون – الأنوثة – خير – النّساء – الراضية – الخطايا – أحلى – النّساء – الجارية – يقولون – الأديبات – غريب – البادية – التي – سوى – غانية – ما – قيل – عنّي – أفكار – أبقى – أغنّي – على – قمّتي – العالية – الرعود – ستمضي – الزوابع – تمضي – الخفافيش – تمضي – زائلون – أنّي – أنا – الباقية.

أسهمت حروف المدّ في تشكيل بنية إيقاعيّة، مكوِّنةً شبكة صوتيّة متجانسة. فجاءت الألف اللينة لتساعد الشّاعرة على مدّ شأو صوتها متجانسة مع الياء التي تعبّر عن رفض الشّاعرة لواقع المرأة، فأرادت إيصال صوتها لكلّ سامع، راسمة معالم الإيقاع الذي تولّد من التوافق الصّوتيّ بين الحروف والكلمات عبر شبكة أنغام تكرّرت وتماوجت في كلّ مفاصل القصيدة. وكأنّ أحرف المدّ سطّرت آلام الشّاعرة وآهاتها؛ تحسّرًا على حال المرأة العربيّة، فحاولت لفت انتباه المتلقّي. إنّها صرخة وجع وردّة فعل على المجتمع الذي يرى الرجل محور الوجود، ويحُول بين المرأة وتحقيق طموحاتها. فأرادت الشّاعرة أن تستنهض همّة المرأة وتدفعها إلى الحرّيّة والانعتاق.

– تكرار حرف النّون: يقولون – إن – أنذا – إنّ – إنّ – إنّ – أنذا – يوما – إثمٌ – عظيمٌ – سمٌّ – نجمٌ – إثمٌ – عظيمٌ – حرامٌ – سمٌّ – نجمٌ – حريقًا – كبيرًا – يومًا – منّي – يقولون – من – ممّن – يريدون – النّساء – يقيمون – بين – بين – بين – أنثى – بين – من – جنس – جنس – جنس – من – إنّ – يقولون – إنّي – إنّي – النفاق – فإن – قتلوني – وضعوني – يقولون – الأنوثة – إنّ النّساء – النّساء – يقولون – إنّ – نوعٌ – غريبٌ – إنّ – غانية – من – عنّي – التّنك – منطق – التّنك – أغنّي – أنّ – أنّ – أنهم – زائلون – أنّي – أنا.

إنّ تكرار صوت النّون في القصيدة وهو من الأصوات المجهورة التي تؤدّي دورًا في تكوين الموسيقى الدّاخليّة للشّعر. وهو صوت يتميّز بكونه متوسّط بين الشدّة والرخاوة، اتّخذته الشّاعرة للتعبير عن انفعالها، وهو حرف يحمل دلالة الحزن والمعاناة، فهي تخوض معركة تودّ أن تثبت فيها قضيّتها وبخاصّة عند مقارنتها بين الرجل والمرأة، فجاءت الحروف لتظهر الفواصل التي وضعها المجتمع بينهما.

-تكرار حرف اللام: على – يقولون – الكتابة – فلا – الحروف – فلا – فلم – كلّ -فلا – الله – عليّ – لا -يقولون – الكلام – فلا – التغزّل – الرّجال – فلا – الكتابة – المياه – فلا – كلّ – لم – يقولون – الفضيلة – الرّجال – ستولد – القبيلة – كلّ – الكواكب – أسأل – لماذا – حلالا – رذيلة – لماذا – الخرافيّ – الحقول – الغيوم – المطر – الغزال – قال – للشّعر – للنثر – للفكر – قال – الجميلة – يقولون – اقتلعت – فأجمل – الوجود – غزال – قتلوني – لهم – يقولون – الأنوثة – المرأة – الخطايا – أحلى – الجارية – يقولون – الأديبات – العشب – البادية – التي – ليست – كلّ – قيل – على – العالية – الخفافيش – زائلون – الباقية.

تكرّر حرف اللام في القصيدة إحدى وثمانين مرّة، وهي نسبة مرتفعة، أرادت الشّاعرة من تكرارها إنعاش وجدان القلوب المتحجّرة، مطلقة صرختها في وجه كلّ الذين يقولون. فاللام من الأصوات المجهورة، وهو من علامات التّعريف، إضافة إلى انحرافه، لأنّ اللسان ينحرف عند النّطق به، وهو يدلّ على التحدّي. وقد أرادت الشّاعرة عبر تكرار حرف اللام أن تتحدّى كلّ من يدّعي أنّ الكلام للرجال والنّثر للرّجال والشّعر للرّجال، وكلّ الذين يفرّقون بين الأنثى والذّكر وبين الحقول والشّجر… فاللام تصوّر موقف الشّاعرة وارتباطها بقضيّة الدفاع عن الأنثى.

-تكرار حرف الرّاء: الحروف – حرام – تقربي – تشربي – شربت – كثيرًا – بحبر – كثيرًا – أضرمت – حريقًا – كبيرًا – الرّجال – الرّجال – بحر – تغرقي – كثيرًا – البحار – أغرق – كسرت – بشعري – جدار – الرّجال – الشّعراء – شاعرة – الهراء – أسخر – يريدون – عصر – حرب – الذّكور – رذيلة – الجدار – الخرافيّ – الشجر – المطر – الذّكر – للشّعر – للنثر – ترفض – الطيور – كسرت – رخامة – قبري – عصري – جذور – بشعري – عصر جرّحوني – جريح – فشكرًا – خير – المرأة – الراضية – التحرّر – رأس – المرأة – الجارية – غريب – ترفضه – الشّعر – أرفض – أفكار – عصر – عصر – أعرف – الرعود – أعرف.

يحتلّ حرف الرّاء المرتبة الرابعة في القصيدة إذ تكرّر ثلاثًا وسبعين مرّة. وهو صوت مجهور مكرّر وهذا التّكرار ولدّ نغمة موسيقيّة تتردّد بين درجتين؛ درجة الانخفاض ودرجة الارتفاع. فالشّاعرة تعلو وتسمو بشعرها وفكرها وتنخفض بانعدام العدالة في المجتمع العربيّ، فتسخر منهم وتقتلع جذور نفاقهم وتشكرهم.

– تكرار حرف القاف: يقولون – تقربي – القصائد – حريق – يقولون – تنطقي – تعشقي – عميق – تغرقي – عشقت – قاومت – أغرق – يقولون – القبيلة – يقيمون – الحقول – قال – قال – يقولون – قبري – اقتلعت – النفاق – قتلوني – يقولون – يقولون – قيل – منطق – أبقى – قمّتي – الباقية.

والقاف صوت مجهور، شديد، يوحي بالقوّة. وقد كرّرته الشّاعرة للتّعبير عن كلّ ما يوحي بالقمع ويجهد النفس في الصراع مع القسوة والظلم، في معاندة القبيلة وشرائعها وكلّ الذين يهدّدون المرأة بالحرق والغرق. لم تستسلم الصّباح إلى أقاويلهم، بل تحدّت الجميع ولم تحترق ولم تغرق. فالقاف صوت قويّ يدلّ على المواجهة والجهر بالصوت طلبًا للسماع ولفت الانتباه. وتكرارها أسهم في تهيئة السامع للدخول إلى عالم الشّاعرة والولوج إلى أعمق أعماق الفكرة التي أرادت إيصالها للمتلقّية، فها هي قاومت وعشقت وقتلت واقتلعت جذور النفاق وحطّمت والنتيجة أنّهم لم ينتصروا عليها، بل وقفت شامخة على قمّتها العالية. وتكرار هذا الحرف تشاكل مع إيقاع الذات الإنسانيّة، ممتزجًا بمعاني القصيدة، ليفصح عن انفعالات الشّاعرة وأحاسيسها، فتلاءمت الكلمة مع الصوت، ليتآلف المعنى مع المبنى ويتدفّق شعرًا.

– تكرار حرف السّين: النسوة – أتسمّم – استاء – سبحت – كسرت – ستولد – أسخر – النّساء – أسأل – النّساء – جنس – جنس – جنس – كسرت – المسيح – فسيح – النّساء – رأس – ليست – سوى.

السّين حرف صفيريّ، مهموس. وتكراره مرّات جعل طابع الهمس والرخاوة. ويمتاز حرف السّين بصفير يوحي بنفس قلقة وحرقة، والانحدار والعلوّ يميّزان الصوت لتبليغ رسالة دلاليّة وتحقيق انفعال المتلقّي وإقناعه. فصارت القصيدة مقاربة للواقع، صرخة في وجه العتمة والتخلّف والقهر. إنّه دور تؤدّيه الموسيقى المنبعثة من الحروف بشكل خفيّ يتغلغل في النّفس الإنسانيّة ويسيطر عليها. وقد أرادت الشّاعرة أن تلفت انتباه المتلقّي، فيصبح أسير انفعالاتها، تحرّكه وتحمله على أجنحة النغم وتجعله في حالة ترقّب، فينظر بعقله ويفكّر بقلبه. تصرخ الشّاعرة ليكون المتلقّي شريكًا لها في تقرير المصير. فيبدو هذا التّكرار وسوسة مياه في صحراء قاحلة وهمسات داخليّة تبعث على التفكّر والتدبّر، في انسجام صوتيّ وإيقاع هامس، والهدف هو التّأثير بالمتلقّي بغية التغيير.

– تكرار حرف الهاء: ها – ها – المياه – ها – ها – الفضيلهْ – هم – القبيلهْ – هذا – الهراء – رذيلهْ – الجميلهْ – هذا – الجاريهْ – الباديهْ – غانيهْ – العاليهْ – أنّهم – الباقيهْ.

الهاء صوت رخو، مهموس عند النطق به يصل المزمار منبسطًا من دون أن يتحرّك الوتران الصّوتيّان. والهاء تدلّ على الاهتزاز، والاضطراب، والضيق، والتعب. وقد اعتمدت الشّاعرة تكرارها ساكنة، مسبوقة بالياء لحشد التأييد المطلوب لعمليّة التغيير، فهي تنهّدات وزفرات أطلقتها بهدف التّأثير في انفعالات المتلقّي وكسب أكبر قدر من التعاطف مع القضيّة المطروحة. فعرضت حججها وألقت براهينها وأثبتت أنّها الباقية.

– تكرار حرف الضّاد: أضرمت – غضب – الفضيلة – أضحك – وضعوني – ضعف – الراضية – ترفضه – أضحك – أرضى – ستمضي – تمضي – تمضي – تمضي.

تدخل الضّاد طرفًا في المعادلة التي طرحتها الشّاعرة، إنّها حالة انتقاليّة بعد الغضب وإضرام النار والاستهزاء والضّحك، تهدأ الشّاعرة فتلجأ إلى تكرار الفعل المضارع تمضي ثلاث مرّات، للدّلالة على فوزها وانكسارهم وهزيمتهم. بدلالة صوتيّة بين الهمس والجهر، بلغة الضّاد وحرف الضّاد انتصرت وجعلت المستحيل ممكنًا في إيقاع مشحون بعاطفة الشّاعرة وقوّتها.

– تكرار حرف الصّاد: الصلاة – القصائد – عصر – يصبح – صوت – صوت – صحيح – عصر – الصفيح – عصر.

إنّ تكرار حرف الصّاد يشبه في تأثيره تكرار حرف السّين، فهو صوت صفيريّ ولا يختلفان إلاّ من ناحية الجهر والإخفات. وهذا التباين الصّوتيّ بين الأصوات المجهورة والمهموسة يؤدّي دورًا كبيرًا في إخفاء الصّراع الدّاخليّ للشّاعرة التي تعاني من أجل انعتاق نفسها وقدرتها على التّحدّي والمواجهة، مقابل خنوع مثيلاتها من النّساء اللاتي يرضين بالظّلم والتّمييز ويخضعن لسطوة مجتمع متخلّف.

ثانيًا، التّكرار اللّفظيّ

التّكرار اللّفظيّ هو إعادة اللّفظة الواردة في الكلام، والهدف هو التّأثير في المتلقّي، والتّركيز على المعنى وتأكيده، ومنحه إيقاعًا موسيقيًّا، ينسجم مع انفعالات الشّاعرة. “فالتّكرار ظاهرة جماليّة؛ تعني إعادة المبدع لعبارة، أو جملة، أو حرف. فهو إلحاح وتسليط ضوء على نقطة في العبارة تكشف عن اهتمام المتكلّم”.[5] وإمّا أن يكون التّكرار باللّفظة نفسها، أو بتكرار حقل معجميّ لها. والمقصود هو الإلحاح والتأكيد وتوجيه نظر المتلقّي إلى عنصر دلاليّ. وكثر تكرار الألفاظ في القصيدة؛ كتكرار الاسم باللّفظة عينها، أو بمرادفها، أو تبعًا لحقل معجميّ، أو تكرار ضمير، والأمثلة الآتية توضح هذا التّكرار:

• التّكرار الاسميّ
• الرّجال: إنّ الكلام امتياز الرّجال – إنّ التغزّل فنّ الرّجال – إنّ الرّجال هم الشّعراء – لماذا يكون غناء الذّكور حلالا؟ – وما بين أنثى الغزال وبين الذّكر. (5 مرّات)
• المرأة: وأد النّساء – يصبح صوت النّساء رذيلة – ما بين أنثى الغزال – خير النّساء هي المرأة الراضية – أحلى النّساء هي المرأة الجارية. (7 مرّات)
• جنس: من قال: للشّعر جنس – وللنّثر جنس – وللفكر جنس. (3 مرّات)
• التّنك: حطّمت عصر الصفيح – أرفض عصر التّنك – ومنطق عصر التّنك. (3 مرّات)
• الكتابة: إنّ الكتابة إثم عظيم – فلا تكتبي – إنّ الصّلاة أمام الحروف – إنّ مداد القصائد سمّ – فلم أتسمّم بحبر الدواة على مكتبي – قد كتبت كثيرًا – إنّ الكتابة بحر عميق المياه – إنّي كسرت بشعري جدار الفضيلة – إنّ الرّجال هم الشّعراء – فكيف ستولد شاعرة في القبيلة؟ – من قال: للشّعر جنس – وللنثر جنس – إنّ اقتلعت جذور النفاق بشعري – إنّ الأديبات نوع غريب – إنّ التي تكتب الشّعر. (17 مرّة)
• كثيرًا: قد شربت كثيرًا – قد كتبت كثيرًا – قد عشقت كثيرًا – قد سبحت كثيرًا. (4 مرّات)
• بين: بين الحقول وبين الشجر – بين الغيوم وبين المطر – وما بين أنثى الغزال وبين الذّكر. (5 مرّات).

يُظهِر التّكرار اللّفظيّ في القصيدة تعارضًا يتجلّى من خلال حشد الشّاعرة مفرداتٍ تنتمي إلى حقلين معجميّين متناقضين؛ حقل الرجل وحقل المرأة. وهذه المعارضة ما هي إلّا تسليط الضوء على الحقّ السليب وخضوع المرأة واستسلامها في عصر الكواكب. وقد أرادت الشّاعرة من خلال النصّ الشّعريّ لفت نظر المتلقّي وحمله على رفض كلّ أشكال التمييز بين الجنسين، في انسجام صوتيّ يتفجّر ويؤثّر في التّكوين اللّفظيّ والتّكوين الدّلاليّ. وما هذا التّعارض إلّا أداة معرفيّة أرادت الشّاعرة استخدامها للوصول إلى غايتها. إنّها مزيج من القلق والانفعال وردود الأفعال، لتبرير ثورتها ومواجهتها هذا الكمّ الهائل من المغالطات. إنّها لعبة الخطوط المتوازية والجدران العالية والفواصل التي وضعها المجتمع بين الأنثى والذّكر؛ فتكرار ألفاظ الطّبيعة الصّامتة والحيّة تتمازج مع حركة تكرار ألفاظ المرأة والرّجل؛ لتظهر العلاقة التّكامليّة بينهما، بين الحقل والشّجر وبين الغيث والمطر.

وهذا التّعارض يجعل القصيدة مبنيّة على محورين متناقضين؛ محور المرأة الخانعة، الخاضعة، المتمسّكة بموروثات وعادات قديمة، ألفتها وتقوقعت داخلها ومحور الشّاعرة التي ثارت لترسم صورة للمرأة القويّة، القادرة على تحطيم القيود ولتكون القدوة والمثل لمثيلاتها. وقد وظّفت الصّباح الاسم للتّعبير عن انفعالاتها ومشاعرها، فأثْرَت المستوى الشّعوريّ، وما تكرارها الأسماء إلّا بغرض التّأكيد، فترامت أصداء كلماتها عبر تكرار اسميّ أثار أحاسيس المتلقّي وأجبره على التّأمّل والتفكير، فرضته الشّاعرة ليكون نقطة تحوّل تميط اللّثام عن الواقع المرّ والمؤلم، عبر تشكيلات لغويّة متكرّرة، تقنع المرأة بخرافة تحرّرها، فتدعوها لكسر الأغلال والتحليق في سماء الشّعر والحرّيّة.

ابتعاد الشّاعرة من التقعّر اللّفظيّ ومن الكلمات الثقيلة المهجورة زرع الدهشة في نفس المتلقّي، فالتّكرار ليس حشوًا إنّما ” يقترن دائمًا بالهواجس والأحاسيس الأساسيّة التي تدمن الحضور في البيئة النفسيّة للشاعر”.[6] واستطاعت الشّاعرة توظيف الأسماء للتعبير عن انفعالاتها بغرض التأكيد والمقارنة، أو المقابلة بين حال الرجل وحال المرأة.

تكرار الاسم ومرادفاته	نوعه	عدد التّكرارات	تكرار الضمير		عدد التّكرارات
الرّجال	معرفة	5	هم	المقطع 1 – 2	2
المرأة	معرفة	7	أنتِ		8
جنس	نكرة	3	أنا		16
بين	ظرف مكان	5	هم	المقطع 4	1
كثيرا	معرفة	4	هم	المقاطع 3- 5 -6	11
التّنك	معرفة	3	أنا		15
الكتابة	معرفة	18

جدول رقم (3) تكرار الاسم والضمير.

• تكرار الضّمائر

من أوجه التّكرار في القصيدة؛ تكرار الضّمائر. وهذه الضّمائر في تنوّعها أضفت نوعًا من التتبّع الشّكليّ ورفعت مستوى الإيقاع المنسجم مع انفعال الشّاعرة لحظة بلحظة، ومقطعًا تلو المقطع. وسيجري تتبّع تكرار الضّمائر المنفصلة والمتّصلة في كلّ مقطع من مقاطع القصيدة:

• المقطع الأوّل: توالى تكرار ثلاثة ضمائر في المقطع الأوّل؛ “هم” العائد لمجتمع الذّكور عبر فعل القول” يقولون” (مرّتان)، وضمير المخاطبة “أنتِ” العائد إلى المرأة؛ (فلا تكتبي – فلا تقربي – فإيّاك (ضمير نصب أفاد التّحذير) – أن تشربي – فلا تنطقي – فلا تعشقي – فلا تغرقي. (8 مرّات)، وضمير المتكلّم “أنا” العائد إلى الشّاعرة: أنذا – شربتُ – أتسمّم (أنا) – مكتبي – أنذا – كتبتُ – أضرمتُ – عليّ – منّي – أبي – أنذا – عشقتُ – أنذا – سبحتُ – قاومتُ – لم أغرق (أنا). (16 مرّة)

الشكل رقم (1) المقطعان الأول والثاني                    الشكل رقم (2) المقاطع الثالث والخامس والسادس

• المقطع الرّابع: يقيمون (هم).
• المقاطع الثالث والخامس والسادس، “هم”: يقولون (هم) – الرّجال هم الشّعراء – يريدون (هم) – يقولون (هم) – جرّحوني (هم) – قتلوني (هم) – وضعوني (هم) – يقولون (هم) – يقولون (هم) – أنّهم – زائلون (هم). “أنا”: كسرتُ – أضحك (أنا) – أسخر (أنا) – أسأل (أنا) – كسرتُ – ذبحتُ – اقتلعتُ – حطّمتُ – أضحك (أنا) – أرفض (أنا) – أبقى (أنا) – أغنّي (أنا) – أعرف (أنا) – أنّي – أنا.

إذا أمعنّا النظر في موقعيّة الضّمائر وكيفيّة توزّعها من خلال الشكلين (1-2)، نستنتج أنّ الضّمائر التي تواترت في المقطعين الأوّل والثاني؛ توزّعت فيها ضمائر الغائبين للذكور(الواو) متعاضدة مع ضمير المخاطبة أنتِ وضمير المتكلّم أنا؛ في حركة ثلاثيّة بين المجتمع الذّكوريّ والمرأة المستسلمة مقابل أنا الشّاعرة المتمرّدة التي لا تنتمي إليهما. في المقطع الرابع انفرد ضمير الغائبين العائد إلى الذّكور ليؤكّد الفروق التي صنعها المجتمع بين الذّكر والأنثى. أمّا في المقاطع الثّالث والخامس والسادس؛ فقد بقيت الشّاعرة وحدها تقاوم الجميع، فبرز ضمير المتكلّم العائد إلى الشّاعرة في مواجهة غير متكافئة مع ضمير الغائبين “هم”. وتواتر هذين الضميرين دلّ على تأكيد انفصال التجربة الفرديّة عن واقع المجتمع العربيّ. فأثبتت الشّاعرة أنّها تستطيع أن تصنع الحدث بإرادة وعزم وتنهض بدور فاعل من خلال العمل الشّعريّ.

إنّ تكرار الضّمائر أضفى على القصيدة نوعًا من التتّبّع الشكليّ في مقاطع القصيدة جميعها والتسارع في رفع الإيقاع المنسجم مع انفعالات الشّاعرة، مبرزًا آراءها وتطلّعاتها. وهذا دليل على تركيز الشّاعرة في موضوع واحد هو حرّيّة المرأة، فجعل القصيدة وحدة متكاملة انعكست في البنية الدّلاليّة والصّوتيّة، متّخذة صفة الصفعة التي توقظ المرأة من سباتها. فتضع تجربتها الشّعريّة برهانًا ساطعًا يثبت ادّعاءاتهم، وهذا ما يثبته المقطع السادس؛ حين تواجه ال “أنا” ال “هم”، فتنكشف حالة التوحّد والتفرّد، فيفصح هذا التوجّه من رؤية شعريّة تعلن انفصال الشّاعرة عنهم، إذ تنهض من ركام التقاليد والأعراف، تكسر رخامة قبرها وتقتلع جذور النفاق وتبعث من جديد، متحرّرة من الجمود، فتكسر وتذبح وتحطّم وتقتلع، والنتيجة تحسم لصالحها: وأعرف أنّهم زائلون \ وأنّي أنا الباقية.

ثالثًا: تكرار الجمل

1-تكرار الجمل الاسميّة: جاءت الجمل الاسميّة معظمها مثبتة، مؤكّدة بحرف مشبّه بالفعل “إنّ”: إنّ الكتابة إثمٌ – إنّ الصلاة أمام الحروف – إنّ القصائد سمٌ – ها أنذا – ها أنذا – إنّ الكلام امتياز الرّجال – إنّ التغزّل فنّ الرّجال – ها أنذا – ها أنذا – إنّي كسرت – إنّ الرّجال هم الشّعراء – إنّي كسرت – هذا صحيح – إنّي اقتلعت – إنّي ذبحت – هذا صحيح – إنّي اقتلعت – أجمل ما في الوجود – إنّ الأنوثة ضعف – خير النّساء هي – إنّ التحرّر رأس الخطايا – أحلى النّساء هي – إنّ الأديبات نوعٌ – إنّ التي تكتب – إنّ الرعود ستمضي – وأنّ الزوابع تمضي – وأنّ الخفافيش تمضي – أنّهم زائلون – وأنّي أنا الباقية. (30 جملة)

2-تكرار الجمل الفعليّة  

أ-المثبتة: يقولون – أن تشربي – قد شربت – قد كتبت – أضرمت – يقولون – قد عشقت – قد سبحت – قاومت – كسرت – أضحك من كلّ هذا الهراء – وأسخر – يريدون – أسأل – يكون – يصبح – ترفض صوت الطيور – يقولون – كسرت – ذبحت – اقتلعت – حطّمت – جرّحوني – قتلوني – قتلوني – وضعوني – يقولون – يقولون – ترفضه البادية – تكتب – أضحك – قيل – أرفض – أبقى – أغنّي – أعرف – ستمضي – تمضي – أعرف. (37 جملة)

ب-المنفيّة: فلم أتسمّم – فلا غضب الله – ولا استاء منّي – لم أغرق – ليست سوى غانية. (5 جمل)

ج- الشرطيّة: فإن جرّحوني – إن قتلوني. (جملتان)

ج-الإنشائيّة – الطلبيّة:

-النهي: فلا تكتبي – فلا تقربي – فلا تنطقي – فلا تعشقي. (4 جمل)

– الاستفهام: فكيف ستولد شاعرة في القبيلة؟ – لماذا يكون غناء الذّكور حلالا؟ – لماذا يقيمون هذا الجدار؟ ومن قال للشّعر جنس؟ ومن قال إنّ الطبيعة.

القصيدة أنغام حروف وإيقاعات جملٍ، تتماوج وتتوازن لتخلق صورة موسيقيّة متكاملة. يتجلّى فيها التصوير الانفعاليّ لتموّجات أفكار الشّاعرة التي استثمرت الطاقة الإيقاعيّة في خدمة اللغة.

ويكاد المتلقّي يُدهَش لما في القصيدة من وضوح وتماسك وانتقال من الخبر والإنشاء إلى النفي والإثبات ومن التعميم إلى التخصيص والتوازن والتطابق. فتنوّعت الجمل الفعليّة، الخبريّة المثبتة، المقترنة بالحركة، من جمل ماضويّة مؤكّدة، تساعد على سرد كلّ حدث قامت به الشّاعرة في معركتها مع الأقاويل وفي حوارها بين الأنا وال “هم”، ومضارعيّة تتوالى بتكرار جملة “يقولون” في بداية كلّ مقطع من مقاطع القصيدة؛ بحركة دائريّة تتولّد من ختم الشّاعرة بالجرس الذي بدأت به. وكأنّها تضرب على آلة موسيقيّة تتركها مدّة وتعود إليها، تليها النقطتان “:” كفاصلة من فواصل الصّمت ترتاح الشّاعرة لتخلق علاقة بين النطق والصّمت، بين الحركة والسكون. فتكرّرت النقطتان كوقفة تثير القارئ وتلفت انتباهه. وبتكرار هذه الجملة تصبح الكلمة نضالاً وحركة حياة بين الظلمة والنور، من القبر إلى البعث، إلى ملكوت الشّعر والفكر. فحين تشتبك الجمل الاسميّة بالجمل الفعليّة في تكامل يشبه الصلب على الجلجلة؛ تقدّم الشّاعرة نفسها قربانًا للحرّيّة.

ولتكرار الفعل المضارع وظيفة دلاليّة؛ تمثّلت في التّأكيد اللّفظيّ واستمراريّة حصوله. فعلى الرغم من تكرار فعل القول؛ تؤكّد الشّاعرة عبر الجمل الإسميّة ما تقوم من فعل المواجهة. وعبر الأفعال الماضية المسبوقة بقد؛ التي تحمل في ثناياها تحقّق الأفعال، محدثةً إعصارًا يقوّض كلّ أركان ما قالوا وما زالوا يقولونه.

وقد استمدّت القصيدة حيويّتها الإيقاعيّة من خلال هذا التّناوب بين تكرار الماضي والمضارع وبين الخبر والإنشاء ما يوحي بتكرار الحدث بين العنف واللا عنف، بين الأقوال الزّائفة وبين التمرّد، بين النّفي والإثبات:

إنّ الكتابة… فلا تكتبي \ إنّ الصلاة… فلا تقربي \ إنّ مداد القصائد… فإيّاك أن تشربي \ إنّ الكلام … فلا تنطقي \ قد شربت… فلم أتسمّم \ إنّ الكتابة… فلا تغرقي \ إنّ التغزّل… فلا تعشقي \ قد كتبت … فلا غضب الله \ وأضرمت … ولا استاء منّي نبي.

إنّها مواجهة الأنثى مقابل المجتمع بأسره، وما تكرار الجمل الإنشائيّة التي تفيد الاستفهام والنهي والتحذير وتماوج الضّمائر بين واو الجماعة و”أنا” التي تمتدّ على مساحة القصيدة؛ ما هو إلاّ دليل على أنّ القصيدة تعتمد في منحى كبير على الوظيفة الإيعازيّة التي تركّز على المرسل إليها. فاستعمال حرف النهي لتدعيم حججها بالإقرار الذي لا يتزعزع، لتقديم الحركة الذهنيّة والوعي، وظيفتها التعليل وبيان السبب، فتتحوّل القصيدة إلى نصّ حجاجيّ؛ يتضمّن طرحًا وطرحًا نقيضًا وينتهي باستنتاج في المقطع الأخير: أنّهم زائلون \ وأنا الباقية، متّخذة طابع النمط البرهانيّ – الجدليّ الإقناعيّ، في بنية القصيدة المترابطة، المتدرّجة من قضيّة الخلاف بين الشّاعرة وبين “هم”، أمّا الإشكاليّة فتبرزُ في مدى صحّة أقوالهم، أو صحّة تجربة الشّاعرة.

إنّ ما يميّز الصّباح هو علاقتها بالآخرين؛ فهي فعل التضحية الفرديّ المؤشَّر إليه بتكرار الفعل المشروط (إن قتلوني) – (إن جرّحوني)، فموتها بعث للجماعة، إنّها كالمسيح تفتدي نساء الوطن العربيّ، فتحمّل نفسها مسؤوليّة إنقاذهنّ وتقدّم نفسها قربانًا على مذبح الحرّيّة متلذّذة بانتصارها عليهم.

إنّ تكرار الجمل الاسميّة التي تفيد الثبوت، يعدّ دعوة للعزوف عن الحركة ودعوة إلى الهدوء والتركيز. أما تواتر تكرار الجمل الفعليّة على مساحة القصيدة؛ وتكرار أساليب التأكيد وأسلوب الالتفات (وهو التنقّل بين ضمير الغائب وضمير المتكلّم)، منح القصيدة روحًا خطابيّة وامتدادًا في شكل انفعاليّ، متصاعد. وهذا ما أضفى الحيويّة وأبعد الرتابة من دون تعريض المعاني للغموض. فجاءت العبارات آسرة، قويّة البناء، مترابطة الأفكار، وهذا التّكرار أعطاها توازنًا وارتعاشًا إيقاعيّا، فجاءت طبيعيّة في غير تكلّف. إنّه حديث العقل إلى العقل والقلب إلى القلب، وموسيقاه الهادرة، الصاخبة، تلائم معاني الثورة التي قادتها الشّاعرة، حاملة رسالتها لتكون روحًا مشعّة، فتكسر الرخامة  وتنسلّ من قبرها، تنبثق طاقة نور، تمتشق لغتها، تضحك وتسخر من عصر التّنك؛ دعوةً للإصلاح الاجتماعيّ، متوسّلة أسلوب الاستفهام لتجسيد الصراع بين خضوع المرأة وحثّها على الرفض والثورة على واقعها في مواجهة المجتمع، والشّاعرة أصدق مثال، فقد تجرّدت من معناها الذاتيّ لتجسّد الوعي الجماعيّ، فيصبح الحوار شكلاً من أشكال تطوير المواقف ورسم شخصيّات المجتمع رسمًا واقعيًّا؛ بصوت واحد منفردٍ هو صوت الشّاعرة وصرختها. فترتدي القصيدة ثوب التمرّد لتصنع مشهدًا رافضًا لكلّ أشكال العنف. ونستشعر وجود المعنى برهافة الحسّ وتتبّع الحركة الدّاخليّة للإيقاع الموسيقيّ. هذا الإيقاع تولّد من التّكرار الذي منح القصيدة انسجامًا سيطر على المتلقّي، فيغدو شريكًا في خلق الصورة الشّعريّة، ويحلّق مع الشّاعرة في عالمها، غاضبًا لغضبها، صارخًا معها ما يسهم في تعزيز البعد الدلاليّ، فيستشعر المعنى برهافة حسّه، متتبّعًا الحركة الدّاخليّة للإيقاع الموسيقيّ.

هذه الأساليب الكلاميّة المتنوّعة النّشأة والدّلالة تلائم الوظيفة التّعبيريّة الانفعاليّة وتزيد تموّجات دلالاتها ومساندتها للغرض الذي رمت إليه الشّاعرة، فلاءمت بين الفكر والشّكل بالتفاتات القصيدة وبراعة موسيقاها الدّاخليّة، فنترصّد مهارة التّأليف في ترجمة الإحساس بعفويّة واصطباغ القصيدة بألفاظ الانتصار على العدم. وهذه الأفعال المتلاحقة دالّة على أعمال صيرورة؛ كلّها أفعال حركة لا أفعال سكون، تقوم بها الشّاعرة مدركةً، منفعلةً، متحرّكة؛ ما أسبغ على القصيدة نعمة الحياة.

الخاتمة

يعدّ النصّ تجلّيًا لعمل إنسانيّ وجّهت به الشّاعرة المتلقّي إلى بناء حالات فكريّة وانفعاليّة واجتماعيّة أبرزها التّكرار. فالقصيدة تحمل صرخة الشّاعرة النابعة من عمق معاناتها، ورفضها الاستسلام لأقاويل المجتمع. وقد نجحت في إيصال أفكارها، فكانت قصيدتها مرآة تحوّلت صدىً يتردّد في أذن المتلقّي، فيرفض الضغوطات المفروضة على المرأة وتحجيم دورها، بجدل يرتكز على العقل، والمنطق، والمقارنات، والاستنتاج. أمّا أبرز الاستنتاجات التي توصّل إليها البحث فهي الآتية:

• التّكرار ظاهرة فنّيّة، وُظّفت في القصيدة دلاليًّا وإيقاعيًّا لتحدث أثرًا في المتلقّي.
• مزجت الشّاعرة بين عناصر إيقاعيّة أبرزها التّكرار بأنواعه (تكرار الحرف – تكرار الكلمة – تكرار الجملة، فقد أسقطت المقاييس الشّعريّة المتعارف عليها وقام السطر الشّعريّ بمسؤوليّة نقل انفعالات الشّاعرة.
• استطاعت الشّاعرة من خلال التّكرار إيصال أفكارها إلى المتلقّي، فارتقت بشعرها وبلغت مستوىً راقيًا من خلال نغميّة الموسيقى، فجذبت المتلقّي واستمتع بالخطاب الشّعريّ. ورفع من غنائيّة القصيدة ومستواها الموسيقيّ العذب، ما أعطاها قيمة دلاليّة وتعبيريّة، مستخدمة لغة مناسبة حتّى ليمكن وصف أسلوبها بالسهل الممتنع.
• إنّ التوازن التركيبيّ في العبارات حقّق إيقاعًا داخليًّا فرض على المتلقّي نظامًا في القراءة يجعل القصيدة تعلق بذهنه وتستثير تفكيره، إذ استطاعت التعمّق في دوائر ذاتها، فكانت تجربتها الشخصيّة مثالاً للتجربة الجماعيّة.
• التّكرار عامل مهمّ في القصيدة لما له من قيمة في التلوين الصّوتيّ للألفاظ، كما أنّه يكشف شعريّة النصّ ويخلق جوًّا موسيقيًّا عذبًا، يحدث أثرًا نفسيًّا وصوتيًّا فعّالاً في بناء نسيج القصيدة.

 

المصادر والمراجع

• ابن رشيق القيرواني، الحسن بن رشيق (1401 هـ)، العمدة في محاسن الشّعر وآدابه ونقده، تحقيق: محي الدين عبد الحميد، ط5، بيروت: دار الجيل ج2\74.
• أنيس، إبراهيم. موسيقى الشّعر، ط3، القاهرة: مكتبة الأنجلو المصريّة، 1965.
• حمدان، ابتسام أحمد. الأسس الجماليّة للإيقاع البلاغيّ في العصر العباسيّ، مراجعة وتدقيق أحمد عبد الله فرهود، ط1، سورية – حلب، دار القلم العربي، 1997.
• راشد، نايف. شعريّة الإيقاع، جريدة الرياض – مؤسّسة اليمامة الصحفيّة، عدد 14389 – 6 نوفمبر 2009.
• سلامة، أبو السعود. البنية الإيقاعيّة في الشّعر العربي، مصر – دسوق: دار العلم والإيمان للنشر والتوزيع، ط1، 2010.
• شرتح، عصام. جماليّات التّكرار في الشّعر السوري المعاصر، ط1، دمشق: رند للطباعة والنشر والتوزيع، 2010.
• طنانة، بدوي. التيّارات المعاصرة في النقد الأدبيّ، ط3، الرياض – السعوديّة: دار المرّيخ، 1986.
• يونس، علي السيّد، جماليّات الصوت اللغويّ، ط1، القاهرة: دار غريب، 2002.

[1] القصيدة مأخوذة من ديوان “فتافيت امرأة”، ط11، الكويت: دار سعاد الصباح، 2010، ص:13.

[2] رمضان الصبّاغ، في نقد الشعر العربيّ المعاصر – دراسة جماليّة، الإسكندريّة. دار الوفاء للطباعة والنشر والتوزيع، ط1، 2002، ص173.

[3] راشد، نايف. شعريّة الإيقاع، جريدة الرياض – مؤسّسة اليمامة الصحفيّة، عدد 14389 – 6 نوفمبر 2009.

 

[4]  ينظر: مصطفى حركات، الصوتيات والفونولوجيا، الدار الثقافيّة للنشر، القاهرة، ط1، 1998.

[5] رمضان الصبّاغ، م. س.، ص: 173.

   [6]بدوي طنانة، التيّارات المعاصرة في النقد الأدبيّ، ط3، الرياض – السعوديّة: دار المرّيخ، 1986، ص:217.

 

عدد الزوار:51