المعالجة الإخراجيّة للفضاء التّراثيّ مسرحيًّا
المعالجة الإخراجيّة للفضاء التّراثيّ مسرحيًّا
(مسرحيّة حمام بغدادي نموذجًا)
Directorial treatment of the heritage space theatrically (Baghdadi Bath” Play as a model)
د . إكرام الأشقر[1]
Dr. Ikram Al-Ashqar
تاريخ الاستلام 30/4/2024 تاريخ القبول 13/5/2024
ملخص البحث
الفضاء المسرحيّ في العرض يشكل عنصرًا جوهريًّا ومهمًا في احتواء جميع العناصر البصريّة أو السّمعيّة بأشكالها وأنواعها المتعدّدة إذ تأتي المعالجة الإخراجيّة لهذا الفضاء ضمن تنوّع يخضع إلى رؤيا المخرج المسرحيّ من هذا المنطلق، اختير الفضاء التّراثيّ وطبيعة المعالجة الإخراجيّة لنقف عند أنواع تلك المعالجات لتوضيح آلية اشتغال هذا الفضاء التّراثيّ المختار وضرورات اختياره الخاص، ومن هنا جاء الرّصد افي هذه الدّراسة لتعدد المعالجة الإخراجيّة وتنوّعاتها من خلال صياغة السّؤال التالي:
(هل تمت معالجة الفضاء التّراثيّ مسرحيًّا في العرض المسرحيّ حمام بغدادي ؟)
وعليه فقد تضمّن البحث ثلاثة مباحث. جاء المبحث الأوّل الإطار المنهجيّ واشتمل على مشكلة البحث، والحاجة إليه وأهميته فضلًا عن هدف البحث الذي جاء بالصّياغة التالية:
(التّعرف على المعالجة الإخراجيّة للفضاء التّراثيّ وتحويله إلى فضاء مسرحيّ في عرض حمام بغدادي).
أمّا حدود البحث المكانيّة والزّمانية وحدود الموضوع فقد تم اختيار المصطلحات لتعريفها إجرائيًا بما يتلاءم ومعنى المصطلح الاستخداميّ في متن البحث.
أمّا المبحث الثّاني فقد جاء بالإطار النّظريّ وتمثّل بالعنوان التالي: العرض المسرحيّ من الفضاء التّقليديّ الى الفضاء التّراثيّ)، وقد ختم المبحث الثّاني بمجموعة من مؤشّرات الإطار النّظريّ، وتم الانتقال إلى المبحث الثّالث الذي يمثّل الإجراءات، ثم القيام بتحليل نموذج عينة البحث (مسرحيّة حمام بغدادي). وأخيرا استخلاص النّتائج والاستنتاجات والمقترحات مع ذكر أهمّ المصادر والمراجع التي استخدمت في البحث.
Abstract
The theatrical space in the research constitutes an essential and important element in containing all visual or auditory elements in their various forms and types, as the directorial treatment of this space comes within a diversity subject to the vision of the theatrical director. From this standpoint, the heritage space and the nature of the directorial treatment were chosen to stop at the types of those treatments, to clarify the mechanism of operation of this chosen heritage space and the necessities of its selection. Hence, the monitoring in this study of the multiplicity of directorial treatment and its diversity came through formulating the following question:
Was the heritage space treated theatrically in the theatrical show “Baghdadi Bath”?
Accordingly, the research included three sections:
The first section was the methodological framework and included the research problem, the need for it and its importance, in addition to the research objective, which came in the following formulation: Identifying the directorial treatment of the heritage space and transforming it into a theatrical space in the play “Baghdadi Bath”.
As for the spatial and temporal limits of the research and the limits of the subject, the terms were chosen to be defined procedurally in a way that is consistent with the meaning of the term used in the text of the research.
The second section included the theoretical framework and was represented by the following title: “Theatrical show from the traditional space to the heritage space”. The second section was concluded with a set of indicators of the theoretical framework, and the transition to the third section, which represents the procedures, then the analysis of the research sample model “Baghdadi Bath Play”.
Finally, the results, conclusions and suggestions were extracted, with mention of the most important sources and references used in the research.
المقدمة
يشكّل الفضاء في المسرح عنصرًا جوهريًّا لاحتواء العلامات البصريّة، وتمثّل صورة العرض المسرحيّ محتوى هذا الفضاء وعليه يأخذ الفضاء أشكالًا وأنواعًا متعدّدة من حالات التّوظيف والمعالجات الإخراجيّة، إذ يتميز كلّ شكل من أشكال الفضاء بخصائص للمضمون فيكون دالًا عن خصوصيته، وبما أنّ تشكيل الفضاء المسرحيّ مرتبطًا بالتّقنيات ومعالجاتها الإخراجيّة فهذا يعني تأثيره برؤيا المخرج وتشكّل عناصر الفضاء بعده صورة ماديّة تشكيليّة تميز حيز المكان ليتحوّل عن طريق التّوظيف الى مساحة للتّواصل والتّأثير بين العرض والمتلقي.
إنّ الفضاء التّراثيّ هوممعطى فنيّ ينتمي الى مرجعيات معماريّة تمثّل أماكن مختلفة من التراث، لتعكس العادات والتّقاليد والسّلوك لمجتمع ما ولمدّة زمنيّة ماضية، هذا الفضاء يتحّول بحكم التّوظيف الفنيّ للمعالجات الإخراجيّة من مكان ذي صلة تاريخيّه اجتماعيّة الى فضاء مسرحيّ يعبر عن رؤية المخرج .
لقد مرّ المسرح في توظيفه للفضاء بهذا التّحوّل من الاستخدام اليوميّ البيئي إلى المعالجة الفنيّة استخدامًا يرتبط بفاعلية الفضاء الاجتماعيّة وانتمائه المرجعيّ، كما في العرض المسرحيّ الإغريقيّ الذي وظّف المكان الدّينيّ الاحتفاليّ وجعل منه فضاء مسرحيًّا للعرض.
إنّ أوّل معالجة تجرد الفضاء من أبعاده المعماريّة ومضامينه الاجتماعيّة الاستعماليّة اليوميّة، وتحوّله ضمن المعالجة الإخراجيّة الى فضاء ليعبر عن مضمون العرض المسرحيّ المرتبط برؤية المخرج.
ومن خلال المتابعة للمنجز المسرحيّ العربيّ عبر المهرجانات والمشاهدات التي تعامل فيها المخرجون المسرحيّون العرب مع المعالجات الإخراجيّة للفضاء التّراثيّ وخاصة البيوت التّراثيّة القديمة.
وهنا تبرز الإشكالية وبناء على هذه الاشكاليّة قمت بصياغة السّؤال التالي:
هل تمّت معالجة الفضاء التّراثيّ مسرحيًّا في العرض المسرحيّ حمام بغدادي نموذج البحث المختار؟
يكتسب هذا البحث أهمية من حيث أنّه يفيد الباحثين والدّارسين والعاملين في مجال المسرح ،ويعرّفهم على طبيعة العلاقة بين الفضاء التّراثيّ في العرض المسرحيّ واشتغال المعالجة الإخراجيّة.
ومن خلال ما تقدّم تم تحقيق مسارات البحث عن العلاقة بين المكان التّراثيّ وفاعلية تحوّله عبر الفضاء المسرحيّ التّراثيّ.
إنّ هدف هذا البحث هو التّعرف على المعالجة الإخراجيّة للفضاء التّراثيّ وتحويله الى فضاء مسرحيّ، وذلك عبر المساهمة بالاضاءة على نموذج من أعمال الكاتب والمخرج المسرحيّ جوادالاسدي وإخراج حليم هاتف.
كلمات المفاتيح والتّعريف الاجرائي:
. المعالجة
أوّلًا : التّعريف اللّغويّ
وتعني ” المزاولة والممارسة والمثابرة[2]، وذكر تعريف المعالجة في كتاب لسان العرب المحيط ” معالجة اسم. وهي مصدر عالج الجمع معالجات والمعالجة للمواد بمعنى تحليلها وسيرها[3] .
ثانيًا : التّعريف الاصطلاحيّ
يعرّفها مجدي وهبة وكمال المهندس “هي مرحلة متطوّرة من مراحل البناء الدّراميّ يقوم المخرج أو الكاتب السّينمائيّ بمهمّة الإعداد الفنيّ للخلاصة أو الرّواية أو المسرحيّة التي يراد تحويلها، وذلك يعتمد على الصّورة المرتبة كأداة تفسير من حيث تتابع المشاهد والمواقف وتوضيح الأحداث ورسم الشّخصيّات[4].
كما تعرف المعالجة “هي إنشاء علاقات إبداعيّة بين وسائل فنية رئيسية وثانوية من جهة وعناصر البنية الأدبيّة من جهة أخرى[5].
ثالثًا : التّعريف الاجرائيّ
المعالجات الإخراجيّة : يمكننا تعريف المعالجات الإخراجيّة المرتبطة بموضوع البحث الخاص بالفضاء التّراثيّ وهي ممارسات تنظيريّة وتجريبيّة للمخرج في التفسير والتّحليل والتّأويل بما يوظف عناصر العرض المسرحيّ، وهي تشتغل ضمن رؤية المخرج انطلاقًا من تعامله ومعالجته للأمكنة ضمن المرجعيّات التّراثيّة، واندماج الرؤية الإخراجيّة التي تسعى إلى التّعامل مع الفضاء التّراثيّ فنيا ومسرحيًّا.
. الفضاء التّراثيّ:
أوّلًا : التّعريف اللّغويّ
يعرّف الفضاء لغوياًّ هو “المكان الواسع وان الفضاء في اللغة العربية ايضا يعني الإتساع والانتهاء ويفضي كل شيء أي يصير وكذا في النهاية “[6].
وكما ورد تعريفه في المعجم الوسيط (فضا) فضاء، وفضوا : اتّسع … وأفضى المكان فضا. وفلان خرج الى الفضاء. ويقال هذا الكلام يفضي الى كذا من النتائج . و( الفضاء) ما اتسع من الارض، والخالي من الارض ومن الدار ما اتسع من الأرض امها . وما بيم الكواكب والنجوم من مسافات لا يعلمها الا الله “[7].
ثانيًا : التّعريف الاصطلاحيّ
الفضاء : هو ” المكان وهو الموضوع أو الحيز هو وجود مادي يمكن إدراكه بالحواس.[8]
ورد مفهوم الفضاء في (موسوعة لالاند) على أنّه مرادف “إلى :مكان مجال مدى، وهو وسط مثالي. متميز بظاهرة اجزائها، تتمركز فيه مداركنا وتاليا يتضمن كل الفضاءات المتناهية[9].
أمّا التّراث فيعرّف في اللّغة : هو الإرث وما ينقل من عادات وتقاليد وعلوم وآداب ويستخدمونها من جيل إلى جيل اخر”[10]. “والفضاء على الخشبة يتم تصويره بعناصر الديكور والإكسسوار وحركة الممثلين”[11].
ثالثًا : التّعريف الإجرائيّ:
يعرف الفضاء التّراثيّ إجرائيًا: هو فضاء يمثّل حيز من الاستخدامات الاجتماعيّة والبشريّة، والذي ينتمي في تقاليده وأعرافه إلى مرجعيّات معماريّة تاريخيّة تمثّل زمان ومكان معينين وتعكس السلوك الاجتماعيّ للبشر.
المبحث الأوّل
الإطار النظري
العرض المسرحيّ من الفضاء التّقليديّ الى الفضاء التّراثيّ.
عبر تطوّر مفهوم الفضاء في العرض المسرحيّ والذي يعني “تعبير يستخدم للدّلالة على أي موضوع يقدّم (صالة أو ساحة أو شارع)، أي مكان المسرحيّ بعلاقته بمكان أوسع هو المدينة أو القرية او الكنيسة او المعمل[12]. وعليه فإنّ هذا المفهوم مركب لوجود زمانين ومكانين، الزّمان اليوميّ الاعتيادي والزّمان الدّراميّ الذي يمثل العرض المسرحيّ، ومكان اجتماعي يمثّل المتصل في الواقع والحياة الاجتماعيّة ومكان يمثّل العرض المسرحيّ.
أقسام الفضاء المسرحيّ:
.الفضاء النّصيّ
.الفضاء اللّعبيّ
.فضاء التّلقي
إنّ الفضاء النّصيّ هو فضاء رسمه الكاتب المسرحيّ في نصّه الأدبي، وتكمن أهمية هذا الفضاء في تدخّل الكاتب المسرحيّ في إنشاء مجموعة من الإشارات والمعلومات والملاحظات الذي يسمّي هذا النّص الثاّنويّ الذي يسرد فيه المؤلف خطابه يمثل الفضاء النّصيّ. “إنّ العلاقة ما بين الخطاب الدّراميّ والنّص الثاّنويّ علاقة تواري وظهور، وبشكل عام كلما كان الحوار تداوليًّا للشّخصيات الدّراميّة غنيًا بالصّور والاستعارات قلّ تدخل المؤلّف، وقصر طول نصه الثاّنويّ الذي يهدف منه الى بناء الفضاء الدّراميّ”[13].
النّصّ المسرحيّ موجود في فضاء مسرحيّ، وهو لا يمكن أن يدرك إلا في حدود فضائيّة ومهما اختفت وتنوّعت الأراء والمذاهب والعروض المسرحيّة بدءًا من المسرح اليونانيّ القديم ومسرحيًّات الأسرار في القرون الوسطى وصولًا الى المسرح الملحمي والطقسي ومسارح الشارع والمقهى ومسارح “الحدثيات “[14].
ومن هذا المنطلق يتبين لنا الفرق الجوهري بين المسرح الواقعي الذي تكثر فيه الإرشادات ومسرح شكسبير، المسرح الذي يخاطب الكون في صميم آلامه وآلامه، والذي يركّز على الحوار التّداوليّ للشّخصيات الدّراميّة، بمعنى أنّه في المسرح الواقعيّ تزداد نسبة النّص الثاّنويّ، وتقلّ نسبة النّص الأصلي، في حين أنّ المسرحيّات الشّكسبيريّة على سبيل المثال يزداد فيها النّص الحواريّ وتقل فيها الإشارات.
والفضاء اللّعبيّ ويسمّى أيضًا ” فضاء الحركة أو فضاء التمثيل وهو الفضاء الذي يرسم الممثّل بحركته وصوته في حيز اللّعب وهذا الفضاء فضاء متحرك سريع التغيير لا يتحدد بحدود”[15].
وحركة هذا الفضاء تأتي من خلال حركة الممثّل الإنسان في فضاء يرسم صورة الفعل على خشبة المسرح ويمكن أن يجمع بشكله ومعماريه مكان التمثيل والمتفرجين، وهذا الفضاء هو فضاء متحرك وسريع.
أمّا الفضاء الثّالث فهو فضاء التّلقي، إنّه فضاء يجمع الكل، المكان الافتراضي لنصّ الكاتب والممثل المتحرّك وعناصر السّينوغرافيا الحاضرة مع المتلقي، فهو فضاء يحوي الجميع ويحقّق في لحظة الاتّصال الوجود الماديّ للممثل الإنسان على خشبة المسرح والمتلقي الإنسان في صالة العرض.
فالمسرح بهذا المعنى المتعدّد لفضاءاته يمتلك وظيفة ارتجاعيّة “وتعني أنّ المتفرج يتعرّف من خلالها على العالم المصوّر أمامه ويقارنه بما يعرف في الواقع، وهذه العلاقة بين العالم الواقعيّ الذي ينتمي اليه المتفرج وبين العالم المتخيل المصور على خشبة المسرح محكوم بالتّعامل مع الخشبة في العرض وبالعلاقة بين الصالة والخشبة”[16].
لقد كانت العمارة في تاريخ المسرح عند الغرب تكشف عن تحوّلات الفضاء المسرحيّ والفراغ الذي يحيط بالعناصر الماديّة للعرض المسرحيّ، اذ جاءت هذه التّحولّات لتكشف عن علاقة الفضاء بالعمارة من خلال القواعد التي تتحكّم في بناء وتوظيف عناصر العرض البصريّة في الفضاء المسرحيّ.
ففي المسرح الإغريقيّ كان الفضاء ينتمي إلى مرجعيات دينيّه طقسيّة أعطيت للتّشكيل الهندسي معاني في احتواء ما موجود من علاقات بصريّة تؤكد على مرجعيات مرتبطة بتراث وثقافة الإغريق، حيث “ظهر هناك شعب ارستقراطي وديمقراطية تفهّمت بعمق فنًّا مرهفًا، وجمهورا استطاع أن يستسيغ العظمة الحقيقية لشعراء كايشيل وسوفوكل وهذه المرجعيات التّاريخية والاجتماعيّة والاقتصاديّة والدّينيّة تتمثل بارتباطها الدّقيق بصفة التّشبيه “أهم ما يميز المعتقدات الدّينيّة عند الإغريق ما يعرف بصفة (التّشبيه) أي بمعنى “تشبيه الآلهة بالبشر في هيئتها العامة، وحياتها وحواسها وعلاقاتها الاجتماعيّة غير إنّها كانت تنفرد عن البشر بصفة الخلود لذلك مثلّت بعض الآلهة على هيئة آدمية، مع اختلاف في التّاج أو العرش، والميزة الثّانية هي الحيوية، أي الاعتقاد بوجود الأرواح في المظاهر الطبيعية”[17].
ومن خلال هذا المدخل الدّلالي المرتبط بطبيعة عناصر العرض الإغريقي يمكن أن ندرك أن أهم عنصر معماري في المسرح الإغريقي القديم كان ذا طابع دينيّ وكان هذا ممثلّا في مذبح الإله ديونسوس وهذا المذبح كانت تحيطه دائرة واسعة تسمى ( الأوركسترا) حيث يؤدي الممثلين أدوارهم داخلها، وعليه يعدّ هذا الفضاء ببنائه التّشكيلي واحتوائه في المكان الدّينيّ الطقسيّ هو فضاء تراثيّ جاء من تقاليد وأعراف دينيّة تمثّلها الحضارة الإغريقيّة ومن بين أنواع المسارح التي تنوعّ فيها الفضاء وانتمى بتقاليده التّراثيّة، هي نماذج معماريّة للمسرح في القرون الوسطى مرجعياتها ترتبط بالبعد التّراثيّ لعادات وتقاليد المجتمع أنذاك والذي تهيمن عليه الرؤية الدّينيّة المسيحية، هذه الاشكال من المسارح يمكن وصفها:
الأوّل مسرح المصطبة المؤقت للفرق التمثيلية الجوالة، والثّاني المسارح المتصلة المستخدمة في مسرحيًّات الأسرار والمعجزات، والثّالث مسارح العربات المستخدمة في تقديم مسرحيًّات الأسرار[18].
أمّا التّحوّلات التي حدثت في مجال استخدام الفضاء ضمن تنوعات مسرح القرون الوسطى فتؤكد شكل العرض وتنوّعاته وذلك كون الفضاء المسرحيّ هو الحاوي الذي رُسمت فيه تشكيلات العرض لتعلن عن مضامينها. وهذه الفضاءات المتعدّدة تستند إلى توضيح نمو طريق المسرح في ذلك الوقت، وهو طريق يعبر عن تحولّات المضامين من المسرح الجوال إلى المسرح الطقسيّ الدّينيّ و فضاءات الملوك والأمراء وخروج المسرح من الكنيسة.
إنّ معمار صالات العرض المغلقة لن يفتح المجال أمام المخرجين المسرحيّين في توظيف المكان بمعناه التّراثيّ، لكنهم حرصوا على تقديم عروض مسرحيّة تؤكد تصوير المكان بأبعاده الطبيعية، إنّ مناهضة الواقعيّة جاءت في بدايات ظهور المخرج وتطوّر مفهومه التّخصصي مما أبعد النظرة التّقليديّة إلى الفضاء المسرحيّ، وبدأ التّحوّل باتّجاه استخدامات مغايرة للدّيكور والإضاءة، كما ظهر مفهوم السّينوغرافيا لقد “صار التّعامل مع الفضاء باعتباره عنصرًا مركبًا وفضاء تستخدم كافة أبعاده بما في ذلك الصّالة ونتيجة لذلك تغيّرت النّظرة إلى معطيات المكان الموجود في النص وشكل تصويره في العرض والعلاقة بين الخشبة والصالة[19].
إنّه تحوّل من صالات العرض المغلقة إلى البحث عن بيئة جديدة للعرض المسرحيّ. بيئات شكّل فيه الفضاء التّراثيّ عنصرًا أساسيًا في الاختيار.
جاء مفهوم إعادة النّظر في العلاقة بين الفضاء والمتفرّج من منطلق الابتعاد عن العمارة المشيدة والعمل على تشكيل فضاء شامل يمثل حيّزًا من التّحوّلات المكانيّة إلى عرض أو مشاهدة أو فرجة من هنا تحوّل الفضاء المسرحيّ من البعد التّقليديّ في (العلبة الايطالي) إلى معطيات فضاء جديدة تمثّل المعمل أو الحديقة أو الملعب أو المخزن أو البيت، إنها أماكن تمثّل في بعدها المرجعيّ تقاليد وأعرافًا مرتبطة بالتّراث، إنّها فعالية للمشاركة والتّفاعل الذي يفرضه الفضاء التّراثيّ الجديد على المتفرج.
إنّ الصّورة التي تشكّل الفضاء التّراثيّ ترجع في تفسيرها وتحليلها إلى الفنون المساحيّة التي تتكوّن من ثلاثة أبعاد، يضاف إليها بعد رابع يمثل الزّمن الذي يقوم هذا الفضاء على الإنطلاق من فعل تأثيث المكان الشامل العام الذي يمثل فضاء التّلقي، والذي يمثّل الفراغ ” إنّ النقطة خلقت فراغًا حولها يكملها ذلك لأنّه حاصل جمع هذه النقطة مع الفراغ المحيط بها والذي يمثلان المساحة الأصلية في مجال الإدراك البصريّ وقد صار وعاء يحمل شكلين أحدهما موجب هو النّقطة والآخر سالب هو الفراغ غير أنّه كمية تلعب دورًا نشيطًا في مجال الإدراك البصري”[20].
ما بين العنصر الموجب والعنصر السّالب يبرز الفراغ كونه عنصرًا تشكيليًّا مهمًّا، اذ يعرّفه باتريس بأفيس “الحيز الذي تتحرّك فيه الأجسام الصّلبة دون أن تتلف أو تدمر وتحافظ على شكلها من خلاله[21].
وهنا تظهر علاقة جديدة ما بين الشّكل والفراغ ضمن تشكيل فضائي بالعرض وعندما نغير أوضاع الأشكال ضمن العلاقات الفضائية تتغير الدلالة والمعنى، فالفضاء المسرحيّ يجهز الإطار العام، وهو ميال إلى احتواء وصهر العناصر الظّاهرة فوق السّطح لحين يختلف الفضاء اللّعبة ثم يتوسع ويملأ محيط الفضاء خاصة عندما يستعمل بشكل جيد”[22].
من هذا المنطلق نكتشف أنّ الفضاء المسرحيّ ليس تشكيلًا هندسيًّا مجردًا بل هو مكان حامل لرموز وعلامات معرفية وحسيّة وذهنية ترتبط بمنظور الفضاء التّراثيّ وتاريخ ماض لبنية هذا التراث، وهذه البيئة المكانيّة لتتحوّل في بنية العرض الى تشكيل ذي معنى محدد ومعلوم للفضاء المسري التّراثيّ.
فيتعامل المخرج المسرحيّ في المعالجة التي تمثّل المستوى الأوّل مع الفضاء التّراثيّ بطريقة يجرد فيها الفضاء من أبعاده المعمارية التّراثيّة المرتبطة في الاستعمال اليوميّ، ويحوّلها في معالجتها الإخراجيّة إلى إطار الصّورة وتشكيلها المرتبط بتجربته الخاصة بعيدًا عن مرجعيات المكان الاجتماعيّة، إنّ المخرج “يختار في عملية التّجسيد الخارجيّ أداة يستمتع هو بالعمل فيها، الألوان القماش والأوزان الشّعريّة، الآلات الموسيقيّة، الكائنات البشريّة. وهكذا يشكّل أدواته إلى درجة أن تنسج في تجسيد تجربته واعادة انتاجها”[23].
أما المستوى الثّاني من المعالجات الإخراجيّة للفضاء التّراثيّ فهي محاولة هيمنة الشكل المعماري للمكان على طبيعة المعالجة الخارجية، بمعنى أنّ المخرج يحافظ على معمارية المكان ويدخل في تفاعل مع معطياته فيصبح المكان الشامل العام هو الإطار الذي يتحرّك في هيمنته على فضاء العرض، وبذلك يوظف ثقافته العامة لإنتاج عرض مسرحيّ انطلق من هذا المكان التّراثيّ “ولكي يتوصّل المخرج الى الوفاء بهذا الالتزام، وبتلك المستويات الجسيمة لأنّه المسؤول الأوّل عن الإنتاج الدّراميّ ككل المؤلف، والفنانين والجمهور لابد ان يكون أوّلًا ذا ثقافة واسعة ومتعددة الجوانب ولابد أن يكون ثانيًا مبدعًا”[24]. وهذا المخرج كباحث ودارس ومحلل للنّص “هو يجمع في ذهنه كل العناصر المتفاعلة في العرض المسرحيّ أي أنّ ميزان العرض يقع على عاتقه”[25].
أمّا المستوى الثّالث من تعددية معالجة الفضاء التّراثيّ في المسرح فهي تنطلق من إيجاد معادلة تشكيلية موضوعيّة ما بين محتوى المكان التّراثيّ والمعماري التّقليديّ( بيت كنيسة، ساحة عامة ) وبين معالجات المخرج المرتبطة بتفعيل تحويل المكان إلى فضاء فني مسرحيّ.
وهذا يعني أنّ البحث عن لغة مسرحيّة تشكيلية تعبيريّة تفرضها المعالجة لتحقق هذا التوافق بين المكان والفضاء، رغم إشكالية استخدام المصطلح إلا أنّنا ندرس هذه الازدواجية ما بين معمارية المكان وإنشائية الفضاء التّراثيّ، وأن نحدد عبر هذه الإشكاليّة معنى الفضاء المسرحيّ الذي يعني باللغة “الفرنسية Espace. وبالإنكليزية space وهي تطلق على المكان الذي يطرحه النّص ويقوم القارئ بتشكيله بخياله، وعلى المكان الذي نراه على الخشبة ويدور فيه الحدث وتتحرّك فيه الشخصيات[26].
إنّ عمليات المزاوجة ما بين مرجعية المكان والفضاء المسرحيّ المبتكر هي عملية في صميم المعالجات المتعددة للعرض المسرحيّ الذي يحوي بتشكيلاته الفنيّة الفضاء التّراثيّ، وهذا التّصميم يرتكز على مرجعيّات المخرج واستخدامه للمكان عبر قراءته للنّص ومحاولة تحويلة من صيغته الأدبيّة إلى صيغته المرئية ليحقّق بهذا التّزاوج والتفاعل قراءة مسرحيّة تحمل في دلالتها البنية الدّراميّة.
يخضع النّص لمعايير التحليل الأدبي وهو كعرض يعتبر ممارسة اجتماعيّة وهو كفن يقوم على الفرجة.
. مؤشرات الاطار النظري
١. للتّراث قيمة معنوية يمثّل وثيقة تاريخيّة لحياة الانسان سواء كان هذا التّراث شفاهيًا أو مكتوبًا اذ ينتقل من فعل التّدوين والرّواية إلى فعل التّأثير والاستخدام الآني.
- الفضاء التّراثيّ يمتلك أبعادًا اجتماعيّة إنسانيّة ليمثّل بمكان المدينة، ويتحوّل في العرض المسرحيّ الى فضاء فني جمالي.
- معالجة الفضاء التّراثيّ للعرض المسرحيّ لها ثلاث منطلقات:
المعالجة الإخراجيّة تهيمن على اشكال الفضاء.
الفضاء يهيمن على المعالجة الإخراجيّة.
تتوازن في التّفاعل المعالجة الإخراجيّة مع معمار الفضاء التّراثيّ لتنتج رؤية اخراجيّة جديدة تعتمد على التزاوج بين المستويين.
المبحث الثّاني: تحليل العينة
نموذج العينة
عنوان المسرحيّة: (صفر طاس)
(نص معد عن مسرحيّة حمام بغدادي )
المؤلف : جواد الاسدي
المخرج حليم هاتف
المستوى الأوّل : نص المؤلف ما بين حكاية المسرحيّة والفضاء النّصيّ
الكاتب جواد الأسديّ في نصّه المسرحيّ الثاّنويّ وصف المكان مبينًا أنّه حمام بغداديّ يمثّل في خطوطه وأبعاده التشكيلية مكانًا يستخدم في العرف الاجتماعيّ للسباحة، جاءت في تفاصيل هذا النّص المعماري بمجموعة من المتغيرات التي تدلّ على طبيعة المكان، الإكسسوارات تشير بمحتواها السّردي في النّص الثاّنويّ الى علامات للمكان شراشف ومناشف للتّغطية والسّباحة مياه ساخنة بخار يملأ المكان طاسات عراقية لها دلالاتها التّراثيّة تملأ بالماء، وكثيرا من المفردات الدّقيقة التي جاء بها فضاء النص المسرحيّ، ليكشف عن موضوع العلاقات الاجتماعيّة مصدرها اللاستقرار والهجر والافتراق بين أشخاص قد فرقتهم أو أبعدتهم الحرب وتناقضات الحياة، فالتقوا فجأة في هذا المكان ليعبروا عن همومهم الدّاخليّة .
المكان ينتمي بمرجعيات الى المكان الاجتماعيّ، يلتقي فيه النّاس لغرض الاستحمام بطريقة صحيّة وهو جزء من تراث العراقيين في معظم المحافظات، استثمره المؤلّف بدلالاته، بحيث هو مكان للتّطهير وغسل الذنوب ونقاء القلوب، وتفسيرات المؤلف التي جاءت في النص سواء باختيار النّص الثاّنويّ وهو يشرح المكان أو بالإشارات إلى بعض المفردات التي تمثّل واقع هذا المكان التّراثيّ. إنّ موضوع العرض سلّط الضّوء على لقاء الأحبة الذين مرّوا بمخاطر القتل والدمار والموت وقطع الرؤوس على الهوية، إنّها صورة مسرحيّة من مأساة الطائفية بعد ۲۰۰۳ أحالها المؤلّف جواد الاسدي بلغة مسرحيّة مكثّفة دالّة متنوّعة عن تصوّراته والألم العراقي الذي يعانيه ويعيشه، ويجسّده في نصّ يكشف عن أصالة الشّخصيّات وارتباطها بالواقع الذي نعيش عبر سفرات بريّة الى سورية او عمان ولقاء في شارع الموت مع الموت، هكذا جاء مفهوم النص من ناحية الموضوع والمكان التّراثيّ النّصيّ المفترض (الحمام البغدادي).
المستوى الثّاني : معالجة المخرج للفضاء النّصيّ بين التّقليد والمجاوزة
جاءت محاولات التّصدّي لنص جواد الأسدي من قبل المخرج حليم هاتف لتمثّل قراءة تفسيريّة للنّص على مستوى الرؤية، وهذا التّفسير وضع المخرج أمام محاولات اكتشاف الفكرة الفلسفيّة كما جاءت في النّص ليبني عليها مفرداته في التّعبير الفنيّ مرتبطة بمرجعيات النّص ذاته وهذا يؤدي إلى أنّ المخرج هنا استند بل استعان بشكل كامل بهذا النص، بمفرداته اللّغويّة وبعلاماته الماديّة كي يحيل الفضاء النّصيّ عبر توظيفه وتحويله الى عرض مجسد، لهذا بدأ بقراءة مفردات الحمام الذي يمثّل تراثًا ماديًا لهذا المكان. لم يحاول المخرج أن يتدخّل أو يتداخل مع النّص بهدف التّغيير بل يحاول ان يخلق توافق بين الرؤيتين رؤية النص ببعدها المكاني والزّماني والافتراضي أوّلًا، ورؤية المخرج التّجسيدية للمكان التّراثيّ ثانيًا، إذ جاءت حقيقة التّجسيد في العرض المسرحيّ لتشمل فكرة النّص وتوافقها مع فكرة العرض لتعالج محتوى ما طرحه المؤلف وجسده المخرج في عرضه.
المستوى الثالث : المعالجة الإخراجيّة لفضاء العرض التّراثيّ
اختار المخرج حليم هاتف مكان حيادي يمثّل في ذاكرة المشاهدين بيتًا تراثيًا، قد استخدم عبر مراحل تاريخيّة معينه من تاريخ البصرة بيتًا للشيخ خزعل، أي بمعني أنّ هنالك ممارسات اجتماعيّة قد احتواها هذا المعمار عبر تاريخه، كان الاختيار يحمل بمكوناته المعماريّة نوعًا من التّوافق ما بين معمارية البيت الحالي ومعمار الحمام، سواء بالأرضية المفروشة من الطابوق أو بالأبواب المتعدّدة المطلّة على الجوانب أو بالأعمدة الطابقيّة أو الخشب الموجود في مناطق معينه من البناء أو بفضاء الشرفة، من هنا دخلت رؤيا حليم هاتف من أجل معالجة المكان، فأحال البيت الى حمام وبهذه الإحالة تغيرت دلالة الوظيفة فأصبح هذا الفضاء التّراثيّ جزءًا أساسيًا من البنية المعمارية للمكان التّراثيّ الذي يمتلك مرجعية مع فضاء النص، وقد أحظر هاتف مفردات العرض أي السينوغرافيا، وبدأ يؤثّثه تأثيثًا دلاليًا ليرمز الى أنّ المكان هو الحمام.
وعليه فقد أخذ من هذا التّحوّل صفة جديدة للمعالجة، انطلقت من خلالها لبناء الحركة وتنظيم الجانب الحسيّ عند الممثل، وحدد في ذات الوقت موقع المتلقي وهو يشاهد بانوراما الموت والقتل في فضاء تراثيّ يمثّل الحمام، وما بين هيمنة المكان واضافات المخرج في المعالجة توفرت قاعدة للتوازن بين المكان وبيئته الاجتماعيّة القديمة والفضاء وبيئته المسرحيّة الجديدة من خلال صورة بصرية كشفت عن هذا التّداخل. الأبواب باقية من معمارية البيت كما الطّابوق ولونه جزءًا ينتمي الى المعمار التّقليديّ القديم للبيت، قطع النّايلون التي تخفي الممثلين بشفافية وهي متدلية من أعلى السّقف مفردة سينوغرافيا مضافة من معالجة المخرج للمكان.
وكان دوره المخرج خلاقًا كاملًا، حيث هدف إلى خلق الجوّ والأسلوب والتّناسب والتّوازن والوحدة، وغير ذلك من العناصر التي تجعل من النّص المسرحيّ عملا فنيا قائما بذاته.
الأرضية مليئة بالماء. أحواض للسباحة . حنفيات موزعة على أحواضها هي دلالات تؤكد فعل التّوازن بين المعمار التّقليديّ والفضاء التّراثيّ. إنّ تغيير تسمية العرض من حمام بغدادي الى سفر طاس جاء عبر معالجة ماديّة للمفردات المستخدمة في العرض (طاسة، سطل، منشفة، غطاء الحمام) كل هذه المفردات وباستخدامها الدقيق والمعبر عبر تعددية المعنى يؤكدان للمتلقي تقرب التراث من ذهنه بعدًا عن بغداد وقربا من الوطن العربي ببيئته التّراثيّة الاجتماعيّة التي تعكس حقيقة الإنتماء للفضاء التّراثيّ.
وهنا نؤكد أنّ في خطوات ومستويات الإنتاج المسرحيّ أبرز قضايا كثيرة تحتاج الى الإطلاع والمعرفة والحرفية.
إنّ الفضاء المسرحيّ الذي ننشد ليس فضاء سكونيًا ثبوتيًا، وليس فضاء فوتوغراغيًا تنفيذيًا، انما هو فضاء انتزاعي، ابتكاري
ويضيف: لا نبحث في الفضاء المسرح او في المكان المسرحيّ عن الموبيليا ولا نميل الى تحويل المسرح الى حلبة للزخرفة انّما اللإبحار في الروح الدّاخلية للممثل واستنباط المآسي المخبوءة فيها[27].
خلاصة البحث
إنّ المعالجة الإخراجيّة للفضاء المسرحيّ التّراثيّ تنوّعت وتعدّدت وفق الرّؤيا الإخراجيّة التي يتبناها المخرج، ويتشكل في ضوء فلسفتها الفضاء بتوظيف تراثيّ واضح.
الفضاء النّصيّ لمسرحيّة صفر طاس اعتمد على اختيار مكان يمثّل ثقافة اجتماعيّة تراثيّة تعكس ممارسة النّاس لعاداتهم وأعرافهم وتقاليدهم في منطقة عراقيّة لا زالت تحافظ على الموروث الثقافيّ.
حقّق المخرج في مسرحيّة صفر طاس توافقًا وتوازنًا في المعالجة والتّوظيف ما بين المكان المختار (بيت تراثي) وبين الفضاء التّراثيّ للعرض. وخلق هذا التوازن معالجة توافقية للفضاء.
الاستنتاجات
1- شكل الفضاء النّصيّ إنطلاقة مرجعية لبناء معالجة الفضاء التّراثيّ في العرض المسرحيّ.
2-معالجة الفضاء التّراثيّ للعرض المسرحيّ تعدّدت في طرق تفسيرها الفنيّة بما يتلاءم واستخدام المكان المختار من جهة ورؤيا المخرج من جهة أخرى.
3- معالجة الفضاء التّراثيّ أعطت أهمية لحضور المكان بمعناه الاجتماعيّ، مع إضافات توافقيّة تؤكد التّوازن، يطرحها المخرج من أجل تعزيز معمارية المكان في الاختيار والرّؤيا والتّفسير.
4- المعالجة الأخرى للفضاء التّراثيّ اهتمت برؤية المخرج، وإزاحة طبيعة المكان المعماري المختار عبر تشكيل فنيّ بصريّ سينوغرافي يمثل معالجة المخرج لفضاء العرض التّراثيّ.
5-المكان ومعماريته التّراثيّة تأخذ دورًا مهمًّا وفاعلًا في معالجة المخرج الذي يسعى إلى إظهار طبيعة هذا المكان الاجتماعيّة بما يتوافق مع البعد التّراثيّ.
المصادر والمراجع
1-الياس، (ماري)، قصاب حسن (حنان): المعجم المسرحيّ، مفاهيم ومصطلحات المسرح وفنون العرض، مكتبة لبنان، ط1 لبنان، 1997.
2-أردش، سعد: المخرج في المسرح المعاصر، سلسلة عالم المعرفة العدد 19 الكويت، 1979.
3-الأسدي، جواد: الموت نصًّا، حافة المسرح، دار الفارابي، بيروت.
4 بافيس، باتريس: الفضاء في المسرح ، مجلة الأقلام ، ترجمة محمد سيف، بغداد ، شباط 1990.
5 -بن منظور، حمد بن كرم: لسان العرب المحيط، دار لسان العرب، بيروت.
6-التكمجي، حسين: نظريات الإخراج: دراسة في الملامح الأساسية لنظرية إلإخراج، دار المصادر، بغداد 2011.
7-جالاوي، ماريان: دور المخرج في المسرح ، الهيئة المصرية العامة للتأليف والنشر، ترجمة لويس بقطر، القاهرة 1970.
8-الحمداني واخرون، علي: أساليب الأداء التمثيلي عبر العصور، الدار المنهجية للنشر والتوزيع ط 1، 2016 .
9 -راغب ، نبيل :فن العرض المسرحيّ، مكتبة ناشرون، االشركة المصرية العالمية ط1، 1996.
10 -عبود، عبد الكريم: الحركة على المسرح بينىالدلالات النظرية والرؤيا التطبيقية ، منشورات ضفاف، لبنان، 2014.
11-عبو، فرج: علم عناصر الفن، وزارة التعليم العالي، ط1، بغداد 1982.
12-عرب، محمد عادل: المعالجة الفنيّة للتاريخ في مدارات الشرق، دار الحوار للنشر والتوزيع ، سوريا 1994.
13 -الفراهيدي، أبي عبد الرحمن: كتاب العين، دار الرشيد، بغداد 1981.
14- مصطفى، ابراهيم وآخرون: المعجم الوسيط دار الدعوة للطباعة والنشر والتوزيع، ط1 بيروت 2008.
15 -هوايتنج، فرانك: المدخل الى الفنون المسرحيّة، ترجمة كمال يوسف واخرون، دار المعرفة، القاهرة 1970.
16 -وهبة، مجدي وآخرون: معجم المصطلحات العربية للغة والآداب، مكتبة البناية للنشر، ط،1 بيروت.
17 -لالاند، اندريه: موسوعة لالاند الفلسفية، تعريب خليل أحمد خليل، دار عويدات للنشر والطباعة، بيروت، 2008.
18 – اليوسف، أكرم: الفضاء المسرحيّ، دراسة سيميائية، دار مشرق ، المغرب، 2000.
[1] الجامعة اللّبنانيّة / كليّة الفنون والعمارة
[2] مصطفى، ابراهيم وآخرون، المعجم الوسيط، دار الدعوة للطباعة والنشر والتوزيع، ط1، بيروت 2008 ص 511.
[3] ابن منظور، حمد بن كرم، لسان العرب المحيط، دار لسان العرب، بيروت ص327 .
[4] وهبة، مجدي وآخرون، معجم المصطلحات العربية للغة والآداب، مكتبة البناية للنشر، ط1 ،بيروت ص 204.
[5] عرب، محمد عادل، المعالجة الفنية للتاريخ في مدارات الشرق، دار الحوار للنشر والتوزيع 1994، سوريا، ص 9 .
[6] الفراهيدي، ابي عبد الرحمن ،كتاب العين، دار الرشيد 1981، بغداد، ص 63.
[7] مصطفى واخرون، م.س. ص639 -694.
[8] الياس، (ماري)، قصاب حسن (حنان)، المعجم المسرحيّ ،مفاهيم ومصطلحات المسرح وفنون العرض ط1 لبنان، 1997، مكتبة لبنان ص 473 .
[9] لالاند، اندريه، موسوعة لالاند الفلسفية، تعريب خليل احمد خليل، دار عويدات للنشر والطباعة، بيروت، 2008 ص 623.
[10] مصطفى، م. س . ص 111.
[11] الياس، حسن ، م.س. ص339.
[12] اليوسف، اكرم، الفضاء المسرحيّ، دراسة سيميائية، دار مشرق 2000، المغرب ص 78.
[13] الياس، حسن، م.س. ص340 .
[14] اليوسف، م. س.ص 104
[15] الياس، حسن، م . س. ص 339 .
[16] هوايتنج، فرانك، المدخل الى الفنون المسرحيّة، ترجمة كمال يوسف واخرون، دار المعرفة ، القاهرة، 1970، ص 226 .
[17] الحمداني واخرون، علي، اساليب الاداء التمثيلي عبر العصور، الدار المنهجية للنشر والتوزيع، 2016 عمان، ص14.
[18] التكمجي، حسين، نظريّات الاخراج، دراسة في الملامح لنظرية الاخراج، دار المصادر، 2011، بغداد ص 149 -150.
[19] الياس، حسن، م. س.ص 475.
[20] عبو، فرج، علم عناصر الفن، وزارة التعليم العالي والبحث العلمي، 1982، ط1، ب، ص 294 .
[21] بافيس، باتريس، الفضاء في المسرح، مجلة الاقلام، ترجمة محمد سيف ،بغداد، شباط 1990، ص 56.
[22] عبود، عبد الكريم، الحركة على المسرح بين الدلالات النظرية والرؤيا التطبيقية، منشورات ضفاف، لبنان 2014، ص 46.
[23] جالاوي، ماريان، دور المخرج في المسرح، الهيئة المصرية العامة للتأليف والنشر، ترجمة لويس بقطر 1970، القاهرة، ص 21.
[24] أردش، سعد، المخرج في المسرح المعاصر، سلسلة عالم المعرفة العدد 19 الكويت، 1979، ص 65 .
[25] راغب، د .نبيل، فن العرض المسرحيّ، مكتبة لبنان ناشرون، الشركة المصرية العالمية للنش، 1996 ، ط1، ص99.
[26] اليوسف، م.س. ص2.
[27] الاسدي، جواد، الموت نصًّا، حافة المسرح دار الفارابي، ط 1 1999 ص 52.
عدد الزوار:149
